二、简牍帛书书法
二、简牍帛书书法
目前发现的简牍帛书墨迹，最早始于战国初期。战国时期的墨迹，以楚简、楚帛书为大宗。楚系墨迹以外，秦国的墨迹有战国早期的青川木牍和战国晚期到秦统一后的天水放马滩、湖北云梦睡虎地、湖南龙山里耶的大批秦简。由于青川木牍仅一枚，而睡虎地和里耶简的时代已较晚，故留待下一节讨论，这里我们只讨论楚系的简牍与帛书。
1.简牍书法
简与牍从形制上讲是有所区别的。大致来说，简比较窄，通常一简只写一行字，偶尔也有写两行或两行以上文字的。《释名·释书契》曰：“简，间也，编之篇，篇有间也。”简以竹为主，汉代也发现有木简。牍则比较宽，可写多行文字，以木为之。牍可以独立成章，简则须编连成册，故有“简册”或“简策”之称。后世书籍分卷、册、编等即源于此。简由于可以编连成册，便于卷起存放和展开披览，故多用于记录和书写大宗长篇的文献书籍。而牍则常用于题鉴、书启等短章零什，如《仪礼》疏所言“不假编联，一板书尽”者。简牍是纸张发明以前手书墨迹最主要的载体，因此，从战国初年到东汉晚期近600年的漫长岁月里，简牍书法不仅拥有大批的优秀之作可供我们赏读、借鉴，同时也是整个中国书法发展史上非常重要的--环。简牍书法对于中国书法的发展有非常重要的两个方面，那就是体势与笔法。
先秦书法从殷商甲骨文时代就确立了以竖画为主导的纵长的篆书体势，但是如何发展过渡到汉代以横画为主导的横宽的隶书体势呢?如此显著的由纵到横的改变，是什么原因造成的呢?这显然不是人为的、突然的、强制性的法令规约可以办到的。秦代的“书同文”，只是对文字进行一番文字学意义上的偏旁结构的规范，并没有要求体势上由纵变横。由此看来，这种改变的原因只能是由于长期的、大量的、实用性书写所至了。大量的书写，写在简牍上(确切地说，是写在竹木简策上)，就像甲骨的纤维组织一样，更便于纵向线条的契刻，因而甲骨文字的体势以纵长的竖画为主导，并且常常是先刻竖画，再补刻横画。材料和手法决定了文字的体势，也建构了最基本的书写行款。文字被施之于给定的材料和给定的一个空间，就要与这种材料有机结合起来，就要在这个给定的空间里寻求妥帖的存在，吻合于这个空间，并完全充实于这个空间。两周金文对于甲骨文的改变，主要表现在线质的圆润纯净与内部结构的秩序化上，而在体势的纵长方面仍沿袭着甲骨文的传统。虽然体势的改变完全可能，但并不是必要的。文字被快速地书写在很窄的竹木简片上，一行直下，如果要获得书写的速度，并要尽可能在一条竹或木简上写出更多的字，那么排叠的横线就会越来越居于主导地位。竹简给定的是一个条带似的空间，是一行，书写者要在一行里快速地写出更多的字。这与其他平面空间不同，在平面的空间里的问题了。从战国简册上越来越多的贯通于整个简片的横画来看，我们就能够明显地感觉到这种体势改变的必然。这些自左至右贯通于简片的横画，是如此的坚定果断，并且逐渐影响了体势。比如包山编号为228的简中一类有横画的字，如“司、马、之、王、为、命”等，在以往或同时代的金文中常常被处理成纵向舒展的颀长体态，但在简册中已经是横扁的结体了。从最初承续的纵向的篆书体势，逐渐过渡到汉代横向的隶书体势的最后确立，经历了漫长的时间。这期间，不同地域的每个不同书写者对于每一件作品的处理是不尽相同的，中间也有反复与个别特殊的处理，但这种转变用统计学的眼光去看就成为可以用书写多行的方式达到同样目的。也就是说，二者的区别在于，是一行之
中书写更多的字，还是一篇里写出更多行的字?一行之中要写出更多的字，其字距就要尽可能近，字形便被纵向压缩而成横势；一篇中要写出更多的字，行距就相对近，字形被横向挤紧面成纵势。简作为当时最主要的书写材料，正当手书墨迹普遍流行之时，二者相遭，对于文字体势的由纵变横，也就只是时间一个明显的、必然的趋势。对于材料的敏感，对于给定空间的敏感，在不假思索的挥运中去完成合乎目的性的书写，是一切好的书写者或书法家必须具备的品质。
关于简牍中的笔法，我们只想指出这样的一个事实，就是手书墨迹从西周金文以至秦代小篆内含纯净的篆引笔法中发展出来，成为后世隶书笔法乃至草书笔法的先导。关于笔法，更多的人是注重在表面的形态上，这并没有错，但要从根本上把握笔法，就必须进一步探究产生不同形态的内在原因。下面就篆引笔法与简牍墨迹笔法作一比较。
通过以上的对比，我们可以得知简牍墨迹的笔法已经从篆引的笔法中发展出来，成为后世隶、楷、行、草书笔法的共同来源。楷、行、草书的笔法，不待汉末解散隶体时才产生，而是手书墨迹笔法的自然发展。
下面我们具体谈谈楚系的简牍书法。
从1951年至今，楚系的简牍先后在湖南、湖北、河南三省的战国楚国墓葬中大量出土。具体地点有长沙五里牌、仰天湖、杨家湾，信阳长台关，江陵望山、藤店、天星观、九店，荆门包山、郭店，临澧九里，常德，慈利石板村等，属于楚系的湖北随县曾侯乙墓也出土了240枚竹简。
楚系简牍中以曾侯乙墓的竹简为最早，根据楚王奠祀曾侯的赠品人们一般约定其时间为楚惠王五十年(前433年)。简为遗策一类，记录了葬仪的车马甲兵等器物。简一般长70厘米，宽1厘米左右。文字结构与楚简相类似，其用笔又明显带有晋系的古文蝌蚪笔法，即落笔重顿，收笔轻扬，头粗尾细呈蝌蚪状。曾国于地理位置上接近中原，其书风笔法受晋系的一些影响是有可能的。因为文字属于遣策一类，书后随葬故不计工拙，因此表现出简率天真的作风。
包山楚墓的墓主官居左尹，地位较高，故其文书档案与卜筮祭祷记录等与边陲戍卒的记录自然不同，当为善书者所为。比如编号119的简，长68.2厘米宽0.8厘米，是关于狱讼的记录，一行作40字。笔势灵动，盘旋往来，时有紫带，如“行”字、“阳”字，从中可以窥见草书的端倪。在如此快速的书写中，字形控制得非常好，如“曰”字等圆形结构，均两笔完成，收笔圆融饱满，严密地闭合起来，从中我们可以看出书写者高度的驾驭毛笔的技巧。又如编号为180的简，重顿轻出，表现出蝌蚪笔法；而编号为206的简，则用笔沉厚，与楚帛书笔法相近。包山简的风格多样是日常手书公文记录的表率。郭店简中《语丛三》的体势最为顾长，结构也较平和严谨，虽然笔致灵动，点画有粗细正侧的变化，可是疏朗的布局，在整体上还是具有篆书的古意。《成之闻之》与《性自命出》体势仍以纵势为主，不过已较《语丛三》简横向开阔得多。其用笔别有风趣，点画常作S形的摆动，比如横画落笔处从上人笔，收笔处再向下摆出，致使作品飘逸流美，与《语丛三》似有今妍古质之别。《语丛四》明显出于另一作者之手，线质圆厚，运笔中起、行、止都能力到，加以体势近方，尤其显得古厚。
除了考古发掘出土外，盗掘出土的楚简亦复不少。上海博物馆就收人大量的这类楚国简册，其中包括《孔子论诗》、《鲁有大旱》、《子羔》(图1.35)、《纷衣》(彩图四)、《父母之民》(图1.36)等古书抄本。其中《孔子论诗》与《子羔》风格相类，线条古厚，竖画时有圆点饰笔。《纷衣》格局阔大，真力弥漫。《父母之民》则有翩跹若飞之态，与楚国铜器的装饰风尚可以互为参证。
楚系简牍包罗宏富，造境奇谲阔大。由于秦始皇“书同文”罢除了字形结构不与秦文合者，使楚系书法的光彩难以为继，几乎成了广陵散。
2、帛书
在楚国书法中有一件作品不可忽略，那就是长沙子弹库出土的《帛书》(图1.37)，这是目前发现的惟一一件战国时期的书画合璧之作。帛书1942年被盗掘出土，纵长约38厘米，横长约47厘米，中部书有方向相反的两段文字，通称甲篇和乙篇。甲篇八行为《四时》，述四时之序；乙篇十三行为《天象》，记天象之变。帛书四周绘有十二月神，四隅有青、赤、黑、白四色树木以代四木。每一月神之下也有文字，记录神名及辨吉凶宜忌的所谓《月忌》内容。楚帛书是目前最早直接书写在丝织物上的完整作品。帛书与简牍书于条带形空间的墨迹不同，与晋盟书也不同。这是在一个相对宽阔舒展的空间中创造出来的作品，字体略呈横势，仪态雍容娴静，行笔与简牍盟书的率意爽捷也不同，有不激不厉、风规自远之致。帛书最大的贡献应该是它的章法，中间的甲乙两篇文字，互为阴阳正倒，远观为并置的两组，近审又各自独立成章。甲篇250字左右，乙篇近400字，如此的宏篇，布列整齐，首尾呼应，中间隐然有行列之序，足见其笔阵的矩度森严。四周的十二月神名及《月忌》之文，与画图相配武，各有所司，又从中时见随机的变化。汉代也于长沙故地出有帛书，但与此相比，已经稍涉抄书之嫌，决无此等谋篇布势，法度严明，又变化莫测。
除此之外，同墓还出土有帛书残片，为朱栏墨书，存13字。马山一号楚墓又有绢书残片两件，可知当时此地多以绢帛为书写材料。两种残片，存字不多，尤其是马山绢书，仅存3字且字迹濠草，故不详述。
影响中国青年100句人生名言·蒙汉良书法的作品评价
汉良是我新结识的一位书友，他是一个十分谦和的人。两年前，我应邀参加“翰丹堂美术馆”成立大会，回家时友人送了我几本书画小册子。翌日，我挨个翻阅，大部分没有留下什么印象。唯独《蒙妍书画》小册子却十分跳眼，尤其扉页上鲜红的印章，大气磅礴，刀法爽利，过目难忘。待我详读后，方知蒙妍是汉良的千金，其印乃汉良所治。细品册中山水，出手不凡，小小年纪，能取得如此成果，十分不易。出于职业的偏好，我据其电话冒昧联系，满以为他们父女是纯粹的广州老住户（实为广西人），对于孩子的成果，我十分欣慰，并云如有机会欢迎他们到我画室做客，共同探讨书画、篆刻，当时汉良十分低调，未再多说什么。
去年夏天，应友人之邀我们同去从化参加艺友聚会，汉良也同行。其间应命，我们每人现场挥毫，方见汉良作书“道法自然”四字，张弛有度，运笔稳健，从章法用墨，到结字造形都甚为得宜，非有丰厚的艺术素养，绝难而为。
朋友转来汉良即将付印的书法篆刻集稿，要我写几句话，作为同道我责无旁贷，现就读后之感受说几点看法。
一、书法
四体皆工，碑帖兼溶，以碑为主。
最擅隶篆。
汉良的隶篆，既不是东汉标准的汉碑，也非周秦、两汉、明清之大小二篆，他的隶篆是甲骨、镜鼎、缪篆、帛书、简牍、行书、草书、楷书冶于一炉的自我风貌。已故书画家陆维钊大师独创螺扁篆，我称汉良作隶篆。他的隶篆以隶为骨，取篆之貌，用草之法，得画之墨，借印之变，形成一种似篆非篆，像隶非隶，浩然大气，力能扛鼎，俱有强烈金石味的独特书风。他的隶篆三分隶意，七分篆味，既不同古人，又不蹈今人，姑且称之“汉良隶篆”最为宜。
其次是行草。
汉良的行草是建立在坚实的楷书基础上的。三分之二取碑之雄强（见“善以为宝”），故可写得入木三分。这与时下浮躁之辈，肢解汉字夸张变形，将字写的歪鼻斜眼，扭捏作态以掩盖其功力不足有着本质之别。
他的行草取碑壮骨，用帖丰神，故神形兼备。如“东壁图书府”横幅，既有碑之雄强，又俱帖之柔美。“春”、“窍”等字直承“石门铭”,“翰”、“通”二字更似米南宫，“酒”、“竭”“壁”“书”几字造型，用墨更是美不胜收。
在创作形式上，对联、条屏、扇面、斗方、横披一应俱全，充分显示了书家的综合艺术修养与笔墨的驾驭能力。
二篆刻
汉良不仅精于书法，更是长于篆刻。
他的印取大写意一路，不喜工巧精雕，呀呀学步一类。这与其个性、师承有直接关系。得知，他曾是我的艺友傅嘉仪先生的高足，难免他的有些印，我似曾眼熟。
总体看汉良的篆刻属豪放派，是“大江东去”一路，非婉约调“晓风残月”之类。
具体说，汉良印路极广，风格多变，手法灵活，系当今印坛之佼佼者。
“宠辱不惊”，属典型的汉凿印，双刀而为，沉稳厚重。“吉祥”圆印，借汉瓦当意趣，单刀所作，一任自然，淋漓痛快。“境由心造”,引进简书之意，方显活泼。“境”左土旁，右上立字，“造”中口字，均借金文铸造翻范时自然形成的重画以求平衡，变化妙不可言。“十翼”小玺的灵活，“池田大作”小白纹印的秀美，“味道守真”朱文印的古朴，“大吉祥”双鱼的寓意，“沧海一粟”的变通与典雅，均为独具匠心。
除文字印外，他的肖形印也很有特色。
“罗汉”造像似版画，“菩萨”竖印像剪纸，“佛陀”群像如速写，各尽其致，优美异常。
此外，印边处理也丰富多彩。
“我法”粘边，借鉴封泥，“禅心”宽边，尽用对比，“吉祥”圆框，巧取钱貌,“阿弥陀佛”无边，尽显佛家“四大皆空”之意。可见作者丰富的想象力和花样翻新的艺术创作手段，出版的《心经印谱》，更是全面的展示了他的篆刻艺术才华，可喜可贺！
三选词造句
书法、篆刻遣词造句的内容，往往被人们忽视，汉良深知文艺作品“感化、教育”人民的重要性，所以他的作品均是积极向上的诗词、格言、深含哲理的章句。
毛泽东的“咏梅”，王国维的“人间词话”，刘禹锡的“陋室铭”，“涵养、省除”对联，“见贤思齐”、“天道酬勤”横批，均是修身养性，鼓舞人们积极向上的名文佳句。还有“心经”、联句、单字等佛教题材内容。都是一些富有哲理，要人们学好，为善，多做奉献的佛缘警句。
综观汉良的这册书法篆刻作品集，从内容到形式，从作品风格到创作手段，从思想性到艺术性都有值得大书特写的地方，限于本人的艺术鉴赏力，仅粗略的写了自己的一孔之见，诚望同道与艺友们指正。在作品集即将付印之时姑且为之序吧!
2010年元月8日寅夜于云楼画室
楚国书法中《帛书》的艺术特点是什么
帛书在楚国书法中有一件作品不可忽略，那就是长沙子弹库出土的《帛书》，这是目前发现的惟一一件战国时期的书画合璧之作。帛书1942年被盗掘出土，纵长约38厘米，横长约47厘米，中部书有方向相反的两段文字，通称甲篇和乙篇。甲篇八行为《四时》，述四时之序；乙篇十三行为《天象》，记天象之变。帛书四周绘有十二月神，四隅有青、赤、黑、白四色树木以代四木。每一月神之下也有文字，记录神名及辨吉凶宜忌的所谓《月忌》内容。