如何写音乐剧剧本原创
西方戏剧剧本中心的传统而言，剧场中心论具有革命与颠覆意义。东方戏剧史上几部主要的论著，诸如印度的《舞论》、日本的《风姿花传》，都是以表演为主展开论述的。作为剧场艺术，音乐剧的综合性，其中已暗含着否定剧本至上的潜在可能性。它假设戏剧中诸艺术因素不能独立，而不具有超然独立性就意味着诸戏剧要素只能相互依存，作为整体的一部分而存在。就好像演员身体的每一部分都不是自己的，必须为戏剧服务一样，音乐剧各戏剧元素，也不属于自己，只有体现到“剧”上，与“剧”水乳交融，才具有完美的意义。
剧本中心的观点则不然，它认为：文学因素是唯一永存的因素；戏剧文学足以构成完整的艺术作品；戏剧中剧本以外的其他因素只是附属性的。音乐剧理论研究虽然也强调剧本研究，但要求不能把剧本凌驾于其他戏剧元素之上，置其他元素于可有可无的尴尬境地。当然，作为整体戏剧，音乐剧中诸艺术元素在音乐剧创造过程中是按时间顺序出现的，剧本作为“一剧之本”，率先成立，从而构成音乐剧中其他艺术元素依据的先在结构，因此，剧本不仅是音乐剧诸要素之一，而且相对而言，是具有特殊意义的戏剧要素。音乐剧理论中强调剧本的研究，绝对是不可回避的）
1，剧本在音乐剧中的“基石”地位
第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。
第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以它为依托展开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。这就对剧本提出了非常高的要求：如果没有一个好故事，不能从一开始就扣住观众的心，那么，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，舞美再绚丽，它们也无法在舞台上得到很好的呈现。
第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整，导演和作曲家也非常关注剧本的改动。只有等到音乐剧的其他几个元素，如音乐、舞蹈最终确定以后，剧本才能够由剧作家进行整体的编排，同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。
第四，剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段，这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。在时间长度有限的剧作中，剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”，要向观众提供清晰的故事线索。同时，剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。
2，剧本的创作
中国原创音乐剧目前存在的最大问题，有人说是市场问题，但我们认为更大程度上还是作品问题。作品质量不高的首要原因就是中国创作者对音乐剧美学、音乐剧创作方法、音乐剧格律、音乐剧风格，还不甚了解，他们接触的，大部分是韦伯的音乐剧，现在还有法国音乐剧，以为那就是音乐剧的全部。其实，古典音乐剧(bookmusical)是十分东方主义的，很多人认为看不下去，甚至看着看着会睡着，但从音乐剧独特的创作方法和美学情趣角度看，正是这里，珍藏着我们最需要的专业智慧。没有Book，何来内心深处流露出来的眼泪、欢悦、痛苦和纯情？没有Book，何来岁月反复后依然隽永、厚重的永恒、经典、不朽和奇迹？在早期，剧本创作一直是整个创作过程中最大的挑战。如果音乐和舞蹈不适合的话，可以从头再来，但作为“一剧之本”的剧本，必须在其他工作尚未进行之前就要基本到位，以后即使改动也是针对细节的修补。这就要求剧作家必须具备极强的创作技巧，否则，很难使自己的剧目从广泛而通俗的题材中脱颖而出，最终被导演看中，成为音乐剧编排的蓝本。
综合考察音乐剧剧本创作的成功之作，可以看到，好的剧本应该具备以下几个主要特征：HZGK$
第一，优秀的音乐剧剧本与一般话剧剧本不同，它要求剧作家对歌舞叙事的方式方法和整合技术技巧必须非常熟悉，否则，很可能流于歌舞剧剧本。8(R
音乐剧剧本的创作不仅应基于歌舞化的方法与结构，而且，成于剧作家胸中的审美意象也必须是充分歌舞化的，故事的展开、场次的安排必须必然地适合音乐剧歌舞表演的内在韵律与规律。正如北京舞蹈学院音乐剧系张旭主任所言：“传统戏剧基本是以人与事件发生的情感纠葛、矛盾冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的。而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念。可以说，音乐剧是理性的、自由的、全方位的整合出能有效体现作品精神的所有舞台表现手段与形式，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能的使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务。而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧”。（“文硕创意音乐剧”《爱我就给我跳支舞》歌曲专辑说明书，湖南电子音像出版社，2005年）
第二，音乐剧的潜力---音乐、唱词、舞蹈、美术、灯光是用来说故事的，故事在哪里？各个方面是不是都发挥到了极致？
音乐剧是“戏剧”，不是以故事串连的“音乐”，音乐和歌曲是这出“戏剧”里的台词，舞蹈是这出“戏剧”里的动作，我们不能把自己定位成“音乐”剧，而不是音乐“剧”。通俗地讲，歌舞必需和故事“有机地”结合，这是第一优先顺位。任何一部音乐剧作品的歌舞呈现，必须有戏剧理由，必须非常自然地揉进剧情，非常有机地整合在故事中：需要用舞蹈来推动剧情的地方，才能让演员把大腿踢起来，需要有歌曲来刻画人物性格的地方，才能让演员张嘴唱起来，否则，就是矫情、做作。
《你好，多莉》是导演大卫·麦瑞克(DavidMarrick)将维尔德(ThorntonWilder)于1954年创作的《媒人》(TheMatchmaker)搬上音乐剧舞台的一部经典音乐剧。《媒人》是一部比较传统的模拟作品。故事发生在19世纪末20世纪初的纽约，世纪之交的时间和纽约这个地点正好都同音乐剧有着不可割断的联系。故事中的喜剧色彩和浪漫气氛让人忍俊不禁，同时它又在现实中得到了提升，而它深刻的内涵和适应舞蹈和音乐设计的情节为它进军音乐剧舞台提供了极大的便利。它几乎具备了音乐剧所需的各种要素，而这些是可遇而不可求的。《你好，多莉》在创作手法上由许多过人之处。与众不同的开场就深深吸引了观众。以往的音乐剧开场总是先有一段对白或者旁白，然后才进入演出。而《你好，多莉》却采用了一种出人意料的方式，它没有对白，直接由音乐和舞蹈引出的演出让人耳目一新。随着舞台大幕的拉起，一群舞蹈演员摆着一个贺年片的造型出现在舞台中央。随着她们演唱起“邀请多莉”(CallonDolly)，整个如同电影定格一般的舞台随之活跃起来。这一开场也表明了本剧的风格：世纪之交的优雅和氛围。
第三，故事的呈现---剧本；情节如何？角色如何？时代如何？地点如何？第一点里的那些基本元素是怎么被安排来推展情节、讲述故事、介绍角色、交代时空背景？音乐剧的叙事元素（剧本、唱词、音乐、舞蹈和舞美）一定要贴近我们的故事、我们的角色、我们所设计的历史情境，作品才会委婉流畅、隽永清新、含蓄深沉、浪漫惬意，若想模仿、参考、效法其它的成功作品，应站在更高的角度，认真地学习其他名剧的方法和技巧，而不是简单地摹仿人家的作品。
“整合性”作为音乐剧舞台创作的核心理念，区别于其他的舞台剧思潮，有其独特的艺术意义和审美价值。“立体戏剧性”，就是要把戏剧性作为音乐剧各种元素展开的根本前提。我们一旦在创作思维中带有过分媚俗成分,带有强加于人的非自然歌舞，就会出现不协调。这样一来，不仅实现不了本来的音乐剧美学价值，而且这种差异巨大的戏剧情境与叙事元素之间的突然切换，反而阻断了音乐剧的审美流程，从而影响观众对于规定情境的投入，甚至导致观众对于音乐剧这种独特艺术审美情趣的误解。
《国王与我》是小哈姆斯坦和罗杰斯于1951年创作的。据说该剧的创作缘起于他们的夫人，在她们于1944年阅读了格特鲁德·劳伦斯的小说《安娜与暹罗国王》后，把这部神奇的作品推荐给了她们的丈夫。这部根据真人真事改编的音乐剧讲的是暹罗国(古泰国)国王与他来自西方的家庭女教师之间的故事。通过两个不同国家的人之间的复杂的文化、心理冲突，反映了东西方文化差异、妇女地位等深刻的主题。
在这个剧本中，小哈姆斯坦和罗杰斯有很多的主题来发挥：文明对野蛮，专制对民主，国王和平民的传奇爱情，东方和西方等等。这部充满着异域风情的音乐剧一上演便引起了轰动，首演后的连演次数达到了1246场。首演时出色地扮演了国王的尤伯连纳因为表现出色，扮演国王的次数达到了4625场。《国王与我》还一举夺得了1952年的包括最佳音乐剧在内的4项托尼奖。《纽约每日镜报》于1951年评论道：“它为音乐剧舞台设置了新的更高的标准。”1998年的《休斯顿编年史》则认为“《国王与我》体现了音乐剧的本质，它完美地将戏剧、音乐、舞蹈和舞台装饰有机结合起来，引导着观众进行了一次难忘的旅行。”
第四，好的剧本尽管题材多样化，古典或现代，国内或国外，但必须有一个明确的主题“CONCEPT”贯穿全剧，这样，所有的歌舞才会有主题依托，形成一股势，带动歌舞往前滚动，否则，歌舞就会像掉线的珍珠，散落满地，没法完成歌舞叙事任务。当“CONCEPT”和题材匹配成对了之后,几乎所有的问题都能找到很妙的解决方法。
《Cats》是“关于”猫群，猫群的展览，除猫秀以外，没有其他更深的意义。
《屋顶上的提琴手》是“关于”生命的延续、文化的延续。生死循环、日落日出，都紧扣这个主题。KK`FBb
《芝加哥》是“关于”颠覆，在礼崩乐坏的年代，一切社会标准与价值观都“anythinggoes”了，于是翻天覆地大玩特玩一场。
第五，有哪些对比？对比在哪里？是否拉出了张力？是缤纷细致的精品，还是眼花缭乱的大锅炒？
对比才有创造的张力。每部音乐剧的诞生，应该设计一些有戏剧张力的对比技巧。韦伯在创作音乐剧《耶稣巨星》时，巧妙地将当时英国人对摇滚巨星的顶礼摩拜引向对耶稣的狂热；相对于张学友《雪狼湖》个人演唱会式的所谓音乐剧和三宝《金沙》群星演唱会式的音乐剧，《MAMMAMIA》的处理就要好得多，该剧使用ABBA的歌曲演唱贯穿全剧，但在最后也没有忘记告诉观众：大家看到的，就是一场演唱会。
我们在《爱我就给我跳支舞》剧本中设置了不少非常诗意的对比技巧，相信观众欣赏完电影以后，会有余味无穷之感、感人至深之叹。比如，我们之所以把“梁祝”戏中戏的段落加强是因为：
1）这部电影是关于四个年轻人投身音乐剧艺术的后台故事，所以这群人在后台的努力必需转化到“前台”让观众看到,让我们被感动!所以,所有的热情和心血才不会有白废了的感觉。"
2）这部电影的主线是绝症美少女得了先天性软骨病,最后健康受损死掉的故事。对应的戏中戏故事是梁山伯祝英台,关键点是“化蝶”。
把“肉体的死亡”和“精神的不朽”两个关键再从中拉出,以戏中戏的祝英台--肉体死亡然后化蝶不朽,和戏外的青青--肉体死亡但是艺术作品永远流传这两个故事线对照。通过这样的对比，我们强调的是“化蝶”、“成全”、“祝福”、“自在”和“超脱”这些意象,而不着重肉体的死亡和对命运的搏斗。后面两个母题太敷浅,那是洋人才会关心的议题。中国文化博大精深,之所以会出现像“梁祝”这类的神话故事,就是因为我们晓得从“肉体的死亡”出发去达成“精神的不朽”。在我们的剧本里,故意不让青青的尸身在葬礼中露面,就是这个缘故,因为要强调的是“精神超脱”,所以让蝴蝶从戏院(青青的第二故乡)飞出天外,飞回牟尼寨(青青的第一故乡)。正因如此,结尾画面--前景是戏院内部,背景是蓝天白云--这样的设计才有道理,而不仅仅只是一个视觉上的花招而已。总之，我们想强调人生如戏、戏如人生、戏台和人生舞台是不可分的整体。
第六、我们还必须分析细节、层次、结构、诚意？对细节是否注意？是否有清楚的层次？是否有严谨而完整的结构？是否有制作诚意，还是财大气粗？
音乐剧是一个针线活，不仅需要工笔技巧，更需要团队的紧密协作---不只是"分工"，还有"合作"。剧作者和唱词创作者联合从剧本里找出可以安插歌曲的地方，并且协调好哪些戏剧元素由台词讲述、哪些戏剧元素由歌曲表达，用什么样的风格、透过哪一个角色，该讲多少，是明着讲还是隐晦着讲；然后跟作曲家合作，设立好某个角色、某个情境，或整体大格局的情绪氛围和节奏、情调，分头工作，再回头整合、协调，彼此脑力激荡。每一个歌舞风格的出现，都要给出一个有力的戏剧理由。
我们《爱我就给我跳支舞》创作团队在设计青青在剧院试演的段落时，把时间点设定在“青青即将毕业的前夕”，所以青青、兰兰、小莉，以及其它舞蹈学校的学生，开始面临找工作的问题。同时，我们还运用视觉效果做出了一个“想象中”的“中国百老汇”，也就是在电影里的这个城市（没有点明是北京或上海，只暗指是一个大的商业城市），这里是聚集商业剧场的特定区域，有好多家大型、小型戏院和夜总会等，每天晚上都上演各式各样的不同表演，有中国杂技、戏曲、现代话剧、革命样板戏、芭蕾舞、流行歌剧，以及现代音乐剧，一如纽约百老汇剧院特区一样!所有这些，我们没有在剧本里特别强调，只是创作团队晓得，然后请导演在似有若无之间透过摄影机把这个幻想衬在剧情背后，这招在文学里叫作“不写之写”。我们一个字都没有描述，但是观众可以在隐约之间“感觉”到剧场的那份魔力所在。如果欠缺了这个宏大的“背景”，青青等人寻死寻活就毫无意义了。
我们还玩了一次双关，让皮蓬的办公室是一个很奇怪的形状（如三角形、椭圆形等），俯视着“中国百老汇”的华灯点点，然后，整间办公室的所有东西统统都是紫色的！我们甚至在这里用了一个实例，这就是百老汇名制作人DavidMerrick的例子，他的办公室是椭圆形的，然后全部是红色的，大红色的！红桌子、红椅子、红沙发、红窗帘，全是红的，窗外就是他的百老汇大街。我们让皮蓬的办公室全部是紫色如何。当然，墙上要挂满皮蓬制作的戏的海报。
3，经典案例分析}
在打破传统的陋规方面，小哈姆斯坦可以堪称典范。他力主破旧立新的创作理念，其将近40年的创作实践为众多的剧作家提供了宝贵的经验。例如在《俄克拉荷马》的首演时，当剧幕一拉开，观众们看到的并不是那种传统的近乎千篇一律的出场方式：一些漂亮的女子群舞，以衬托主角的出现和主角的演唱。它的开场是一个农女在干活，与此同时，舞台之外一位男高音直接将《啊!多么美丽的清晨》这首优美的歌曲送给观众。这个简洁而又真实自然的开场不仅为剧情的滚动节约了时间，而且给人以新颖的感觉。尽管这种做法现在看起来不是很难，但当时却是从持续了几十年的公式化、概念化的窠臼中跳了出来。
《天上人间》在百老汇的经典地位是由诸多方面决定的，其中著名的“板凳戏”对于该剧地位的奠定功不可没，这段戏分也成为音乐剧剧本创作方面的不可多得之作，有必要对之进行单独的鉴赏和品评。“板凳戏”指的是剧中男主角——比利与女工茱莉的爱情场面(两人围坐在花树下的板凳，史称“板凳戏”-“benchscene”)。小哈姆斯坦以背景音乐、台词、歌曲三位一体的方式，融铸成这个近二十分钟的段子。整场“板凳戏”交织着歌咏式的台词(不是别扭的歌剧“宣叙调”，而是与词句、语气搭配得天衣无缝的“旋律”)、诗化但不矫情的对白，以及小哈姆斯坦最著名的“不说‘我爱你’的情歌二重唱”——“假如我爱你”(IfILovedYou)。这对心境明澈却刻意迂回曲折的小情侣相对唱道：“假如我爱你，我会如何如何……”“……但那是‘假如’-假如我爱你”。音乐剧自始发展至“板凳戏”，对白与歌曲的发展达到水乳交融的最高境界，即便以现代眼光审视，整段“板凳戏”的艺术成就仍是无与伦比的。
这段“板凳戏”在整个戏中勾兑出两种不同人生态度的人的一次爱的对话，探讨了爱的含义。比利在初次见到勤劳朴实的工场女工朱利时就不禁感叹道：“你这个奇怪的女人，朱利·乔丹”，而这一道白也反映出比利生性浪荡不羁的个性。在整个“板凳戏”的发展线条中，比利的这一个性表露无遗，而与这段“戏”发生之前比利的生活态度（与木马娱乐场的主人穆玲夫人之间的暧昧关系）形成了呼应与形象的吻合，事实上也造就了他对于朱利的爱更加直接、大胆而坚定，甚至带了几分调侃；而朱利这样一个纯朴的工场女表露的却是对爱情的几分期待与羞涩，在面对与自己人生观截然不同的爱慕者时，她的爱似乎变得如此的梦幻、朦胧与不确定（如她唱道：“不久哪天，你会去的很匆忙”）。两种不同思绪的人，在面对同一个问题“爱”时，产生了一种看似美好、甜蜜，实则矛盾的微妙冲突。一问一答式的交流得出了一个其实不确定之因素“IfIlovedyou……？”。
但是，这段戏在全剧中看来并非简单地停留在假如有一天他或者她在离开另一半时爱会变得如何不确定，而更加关注于关于爱的深层关系----爱的精神的延续。不管什么身份、什么背景的人，在面对真爱时，都会将这一份珍贵延续下去，只要心中有爱，你就“不会孤独”（这是全剧歌曲的尾声部分，影射了该剧后半部的结果，同时做到了主题的延伸）。
由此看来，这段“板凳戏”在整出戏剧发展中起到了对“起”的印证---“承”，对“合”（剧的结尾）之前的“转”折这一发展的过程与地位。
“板凳戏”可以说是小哈姆斯坦和罗杰斯出色配合的写照。与这段男女主角长达20分钟的对手戏对应的是一大叠长约数十页的乐谱。为了达到对话可以实时入歌的境地，罗杰斯费了很大的精力来调整这些“对话歌”的旋律，以求符合自然声调和台词之抑扬顿挫，小哈姆斯坦同样花了很大的工夫先让两人对白渐趋诗意而优美，不自觉地带入诗歌般的韵律，然后到达戏剧临界点，让罗杰斯的旋律转承戏剧张力，主角开始唱歌。这样的努力可以说消弭了音乐剧场让许多不懂欣赏的观众最诟病的一点——觉得歌曲是硬放在此处，与剧情毫无联系。很可惜，这段美学历程在电影版本中没有看到，只存在于一些黑白电视现场综艺节目的录像数据中。〔出处：RodgersandHammerstein研究专著〕
《天》剧最令人回忆的，除了那段经典的“板凳戏”之外，第一幕结尾前的高潮戏“独白”(Soliloquy)也值得分析和回味。这段长达七分钟的独唱不仅展现了罗杰斯天才的创作才能，对于编剧和编排的小哈姆斯坦来说，也是一个创举。以前从来没有一部剧作会采用如此长的、由一个人站在舞台中央独唱的表达方式。在比利面对自己女儿时，这段“独白”将他既满怀期待、又害怕被拒绝的忐忑不安的心情表现得淋漓尽致。主题的深刻和符合舞台表演的手法弥补了唱词的不足和前所未有的长度给观众带来的厌倦。
七分钟的“独白”不仅要表现比利那初为人父的喜悦，还要将他联想到的对家庭的责任、对自己过去所犯罪行的反省都充分表达出来。可以说，这又是剧本发展过程中，关于音乐剧编排和叙事手法的一个里程碑。西方戏剧剧本中心的传统而言，剧场中心论具有革命与颠覆意义。东方戏剧史上几部主要的论著，诸如印度的《舞论》、日本的《风姿花传》，都是以表演为主展开论述的。作为剧场艺术，音乐剧的综合性，其中已暗含着否定剧本至上的潜在可能性。它假设戏剧中诸艺术因素不能独立，而不具有超然独立性就意味着诸戏剧要素只能相互依存，作为整体的一部分而存在。就好像演员身体的每一部分都不是自己的，必须为戏剧服务一样，音乐剧各戏剧元素，也不属于自己，只有体现到“剧”上，与“剧”水乳交融，才具有完美的意义。
剧本中心的观点则不然，它认为：文学因素是唯一永存的因素；戏剧文学足以构成完整的艺术作品；戏剧中剧本以外的其他因素只是附属性的。音乐剧理论研究虽然也强调剧本研究，但要求不能把剧本凌驾于其他戏剧元素之上，置其他元素于可有可无的尴尬境地。当然，作为整体戏剧，音乐剧中诸艺术元素在音乐剧创造过程中是按时间顺序出现的，剧本作为“一剧之本”，率先成立，从而构成音乐剧中其他艺术元素依据的先在结构，因此，剧本不仅是音乐剧诸要素之一，而且相对而言，是具有特殊意义的戏剧要素。音乐剧理论中强调剧本的研究，绝对是不可回避的。
1，剧本在音乐剧中的“基石”地位
第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。
第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以它为依托展开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。这就对剧本提出了非常高的要求：如果没有一个好故事，不能从一开始就扣住观众的心，那么，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，舞美再绚丽，它们也无法在舞台上得到很好的呈现。
第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整，导演和作曲家也非常关注剧本的改动。只有等到音乐剧的其他几个元素，如音乐、舞蹈最终确定以后，剧本才能够由剧作家进行整体的编排，同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。
第四，剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段，这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。在时间长度有限的剧作中，剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”，要向观众提供清晰的故事线索。同时，剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。
2，剧本的创作
中国原创音乐剧目前存在的最大问题，有人说是市场问题，但我们认为更大程度上还是作品问题。作品质量不高的首要原因就是中国创作者对音乐剧美学、音乐剧创作方法、音乐剧格律、音乐剧风格，还不甚了解，他们接触的，大部分是韦伯的音乐剧，现在还有法国音乐剧，以为那就是音乐剧的全部。其实，古典音乐剧(bookmusical)是十分东方主义的，很多人认为看不下去，甚至看着看着会睡着，但从音乐剧独特的创作方法和美学情趣角度看，正是这里，珍藏着我们最需要的专业智慧。没有Book，何来内心深处流露出来的眼泪、欢悦、痛苦和纯情？没有Book，何来岁月反复后依然隽永、厚重的永恒、经典、不朽和奇迹？在早期，剧本创作一直是整个创作过程中最大的挑战。如果音乐和舞蹈不适合的话，可以从头再来，但作为“一剧之本”的剧本，必须在其他工作尚未进行之前就要基本到位，以后即使改动也是针对细节的修补。这就要求剧作家必须具备极强的创作技巧，否则，很难使自己的剧目从广泛而通俗的题材中脱颖而出，最终被导演看中，成为音乐剧编排的蓝本。
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综合考察音乐剧剧本创作的成功之作，可以看到，好的剧本应该具备以下几个主要特征：HZGK$
第一，优秀的音乐剧剧本与一般话剧剧本不同，它要求剧作家对歌舞叙事的方式方法和整合技术技巧必须非常熟悉，否则，很可能流于歌舞剧剧本。8(
音乐剧剧本的创作不仅应基于歌舞化的方法与结构，而且，成于剧作家胸中的审美意象也必须是充分歌舞化的，故事的展开、场次的安排必须必然地适合音乐剧歌舞表演的内在韵律与规律。正如北京舞蹈学院音乐剧系张旭主任所言：“传统戏剧基本是以人与事件发生的情感纠葛、矛盾冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的。而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念。可以说，音乐剧是理性的、自由的、全方位的整合出能有效体现作品精神的所有舞台表现手段与形式，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能的使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务。而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧”。（“文硕创意音乐剧”《爱我就给我跳支舞》歌曲专辑说明书，湖南电子音像出版社，2005年）j
音乐剧剧本怎么写
问题一：音乐剧剧本创作格式，剧本在音乐剧中的“基石”地位
第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。
第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以互为依托展开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。这就对剧本提出了非常高的要求：如果没有一个好故事，不能从一开始就扣住观众的心，那么，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，舞美再绚丽，它们也无法在舞台上得到很好的呈现。
第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整，导演和作曲家也非常关注剧本的改动。只有等到音乐剧的其他几个元素，如音乐、舞蹈最终确定以后，剧本才能够由剧作家进行整体的编排，同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。
第四，剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段，这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。在时间长度有限的剧作中，剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”，要向观众提供清晰的故事线索。同时，剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。
2，剧本的创作
问题二：话剧怎么写啊.剧本写作基础：剧本的格式
首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。
先来看看剧本写作常犯的错误：
1：把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。
1.Angleon角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
3.Anotherangle另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilderangle更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。
5.Newangle新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
6.POV视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
7.Reverseangle反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。
8.Overshoulderangle过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Movingshot运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
10.Twoshot双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
11.Closeshot近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。
12.Insert插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SA......>>
问题三：话剧剧本怎么写话剧剧本怎么写？
首先，和其他的剧本一样，厂须要有一个完整的故事，或者是一个比较清晰的思路。
然后在心中一定要明白，其实话剧作品就是用描写舞台上的动作及演员的对话为主要表现方式的一个作品，所以，写作的东西一定要围绕着舞台的活动为主，以对话为主。
然后话剧作品一般有两种写法，一种是按照幕为单位，一种是按照场为单位。这两种划分就看你的作品是以篇幅还是以段落了，如果是篇幅大的，那就是幕，如果是小段落的，那就是场。
最后有一点极为重要，写戏剧其实就是写矛盾冲突，需要把矛盾冲突表现的非常大！这样你的作品才有吸引力。
问题四：初中表演需要一个音乐剧，怎么写剧本5分剧情简介：本剧为独幕剧。共分为三个场次。丁香是一个刚刚大学毕业的女孩。与多数毕业生一样在选择工作时遇到了困惑。她迷失在父母的安排与同学的邀请中。为了舒缓积郁的心情，她来到了一个大山沟里。在与山里孩子的嬉戏时，却被山里孩子的淳朴与求知若渴的真情所感动。于是告别了父母，谢绝了好友的邀请，做出了留山认教的决定。丁香成了大山里的第一个留下来的年轻老师，她也感动所有山里的人，感动那漫山遍野盛开的丁香花。。。然而在任教第四年，丁香在一次山洪爆发时被无情的水魔吞没！大山的人们没有哭嚎，只是让《丁香花》这首忧郁的歌谣在山里传唱。。。。。。
舞台设计:整个舞台用写意的风格背景.基调是犹豫却不悲伤.
第一场
场景：忧伤的音乐响起。旁白之后丁香出现在聚光灯下。
旁白：这几年的五月，当丁香花漫山遍野的盛开时，总有许多年轻的大学生来到这大山里。他们唱着忧郁的歌儿，并把丁香花编成一个个美丽的花环，然后围坐在小山头，听山里的人们讲起丁香的故事。。。。。
丁香出现在舞台中央：许多的人都曾拥有梦想，可是往往只是年少轻狂。很多的人也敢于面对现实，尽管现实总是残酷无比。我并不想把生活分为梦想和现实两部分。但我却认为一个人一定找到他自己能为之付出所有热情甚至于生命的事业。四年前我如愿地考上了大学。而现在我将在现实、梦想以及所有的生活中去找寻真正属于自己的一部分！
音乐起。。。
舞台的另一侧，丁香的父母出现在聚光灯下：
丁香父母：丁香，丁香。
丁：爸爸、妈妈。。。
丁母：香香，你爸和我都挺想你，这段时间在学校生活得还好吗？
丁：妈，我很好啊。你们呢？
丁父：香儿啊。爸爸妈妈都挺好，只是惦记着你哦。今年五月你就要满二十二啦，这习气还是向小时候一样！
丁：爸，瞧您说的。
丁母：恩。。香香啊，今年可是毕业的年头啦。想想四年前要为你能不能上大学而担忧，现在又开始操心你的工作。
丁：妈，你们不用干着急。我一个大学生，绝对能找到工作的。
丁父：香儿啊，爸知道你能找得到工作。可现在大学生多着呢，好的工作找起来就困难罗！
丁：爸，您。。。
丁母：你爸说得对，香儿。你的性格妈最清楚。从来就是那么娇娇弱弱的。这出外找事做，叫妈怎么放心。哎，都怪你爸给你取了个丁香的名儿。弄得这性格也像花一样娇。
丁父：那时正好是丁香花盛开的季节嘛！
丁母：〈摇摇头〉不过香儿啊，你爸为了你这工作却操了不少心。这些日子来他东奔西跑的，把最后的老底都掏光了，老面子也都用尽了。终于在省城找到了一点门路！
丁：妈，你们。。。现在都是双向选择，你们不是不知道！
丁父：香儿，双项选择是挺好的，可要是你去了那些坐火车都要用上几天几夜的地方，我和你妈这老了以后还期盼个啥呀？
丁：爸，我自己还没说这工作的事，你们却激动成这个样子！
丁母：香香，你可不能跟咱们闹性子，再怎么说爸妈还是为了你。。。。
丁：妈妈，您想想。如果天底下的妈妈都把自己的女儿留在身边的话，那世界岂不变成了千千万万个原始部落啦！妈妈，女儿没说一定会离开你们去到那遥远的地方。您说女儿娇弱。我自己有时也会这样认为。可女儿还是年轻的女儿，总该有一些想法吧。女儿的心里非常非常的矛盾啊。。。
丁母：香儿。。。〈却被丁父阻止〉
丁父：（用手示意丁母）香儿啊，爸爸能理解你的心情，不会勉强你，只是嘱咐你，毕竟世事难料，一切都要深思。
丁父丁母渐渐隐去，丁香追上前去呼唤。
合唱队：丁香结，，雨中愁，形小声微意轻柔。无可奈何人间事，且让心绪附水流。
丁香沉......>>
问题五：怎么写话剧话剧的剧本创作技巧
一、话剧剧本
剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。
剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
有一种剧本主要追求文学性,不以演出为目的,或不适于上演，被称为“案头剧”、“书斋剧”。欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作，也是只供人阅读的。作为戏剧演出活动的文学基础，剧本创作应该处理好本身的文学性和舞台性之间的关系，以演出作为目的和归依。
在实际演出活动中，有的导演根据演出的需要对剧作者所写的剧本进行适当处理，构成一种专供演出的演出本，亦称台本。演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格。
舞台指示：剧本中不要求在演出时说出的文字说明部分。一般包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。
在剧本创作中，舞台指示的使用一般应以是否有助于人物形象的刻画和导演、演员舞台工作者进行艺术创造为原则。好的舞台指示不仅能给剧本增添文学价值，而且能够造成浓郁的戏剧气氛，为舞台体现提供广阔的天地。
二、剧本的创作
一选择戏剧题材
面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢？戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。
1.选材的一般要求
选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。
要选择当前为群众所关心的题材。
2.要选择符合戏剧规律的题材
①抓住人物，抓住主体
戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。
每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。
②选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。”
要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折，逐步发展形成一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。
③根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。
二塑造戏剧人物
在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。
1.通过行动刻划人物是最生动有效的方法。
这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。
恩格斯说：“一个的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些，基本的思想内容是不会收到损害的。”（《致斐迪南・***尔》）在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。在戏剧中这一点显得尤其重要，因为动作特别适宜舞台艺术。
有时......>>
问题六：急求音乐剧剧本的格式～要正规的格式～音乐剧《丁香花》剧本wenmi114/...4
问题七：怎么写好一个情景剧剧本剧本写作基础：剧本的格式
首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。
先来看看剧本写作常犯的错误：
1：把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。
1.Angleon角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
3.Anotherangle另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilderangle更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。
5.Newangle新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
6.POV视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
7.Reverseangle反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。
8.Overshoulderangle过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Movingshot运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
10.Twoshot双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
11.Closeshot近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。
12.Insert插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，......>>
问题八：话剧剧本怎么写啊?初学者在写剧本的时候，一般要注意以下几点：1、将情景画面描写的清楚些，让人能有身临其境的感觉。2、人物对话时的表情和遇到某些事时的表情也要描写清楚。3、如果是MV剧本，则要将段落的时间标注上，如：1：01一个女孩站在大街上，等待着男朋友的到来，汽车不断地穿梭，天空还下着小雨。1：15女孩全身都被雨水浇湿了，失望的走了。4、剧本内容不限啦，搞笑，情感，节日等……只要你想写就行！5、剧本下方要附上声明！开放性的结尾指的是剧作者刻意留下主人翁最后下场不确定的想象空间，而不倾向于暗示大好或大坏的任何一种极端的结局。一般使用这种结尾处理方式时必须非常小心。如果剧作家的立场只是为了呈现一个社会上普遍存在的现象供大众思考，他就应始终如一地不涉入主人翁的主观的情感世界，而必须十分努力地保持他呈现问题的客观与超然的立场。否则他会很容易因为在结局的处理中未表明明确的立场与态度，而被指摘为缺乏诚意，或是仿真两可的骑墙派。剧场通常也是个讲求民主与民意的场合，任何一部成功的作品，观众的良好反应与支持是不可缺少的，关于这点剧作者不可不格外小心。易卜生在创作《玩偶之家》时，据说结局改来改去都觉得不满意，直到作者偶然间将娜拉先生接获退回的伪造文件时，高呼「我们」得救了，写成「我」得救了，他突然觉得后者才是他想要的，而进一步发展出后来被誉为发女性觉醒意识先声的结局。电影剧本《夜开溜》(卫西林，即将发表)的结局中，观众先是看到跷家少年小攀与小汪在海港边的公车站等车，接下来镜头推向他们身后，显示海面上原本看似静定的渔船，原来竟是在海面上上下起伏、无一时安定下来，暗示着两位跷家少年此时的心境。整部电影就结束在这个镜头上，由于观众到了电影终了时，仍然不知道小汪与小攀是否有搭上公车？是否继续他们的流浪生涯？抑或是正在回家的路上？…这是开放性结尾的一个例子
问题九：话剧怎么写啊.剧本写作基础：剧本的格式
首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。
先来看看剧本写作常犯的错误：
1：把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。
1.Angleon角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
3.Anotherangle另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilderangle更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。
5.Newangle新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
6.POV视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
7.Reverseangle反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。
8.Overshoulderangle过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Movingshot运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
10.Twoshot双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
11.Closeshot近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。
12.Insert插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SA......>>
问题十：音乐剧剧本创作格式，剧本在音乐剧中的“基石”地位
第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。
第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以互为依托展开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。这就对剧本提出了非常高的要求：如果没有一个好故事，不能从一开始就扣住观众的心，那么，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，舞美再绚丽，它们也无法在舞台上得到很好的呈现。
第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整，导演和作曲家也非常关注剧本的改动。只有等到音乐剧的其他几个元素，如音乐、舞蹈最终确定以后，剧本才能够由剧作家进行整体的编排，同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。
第四，剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段，这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。在时间长度有限的剧作中，剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”，要向观众提供清晰的故事线索。同时，剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。
2，剧本的创作
怎么写音乐剧剧本
音乐剧是戏剧的一种,注重舞台表现.建议LZ先阅读<雷雨>这部戏剧看看,参考里面的人物表达手法,以及对于各角色台词的感情说明.
唱段是推动剧情用的,所以先把剧的框架弄清楚了,表现手法学活了,音乐剧本就不算难事.
前面说了表达,接下来说说幕和场.当时老师给我们的概念是音乐剧一般只有两幕,每幕基本3场左右.什么是幕,就是你的背景(包括舞台道具等)会有大的变动,比如冬-夏;什么是场,就是在环境基本没变的情况下个别东西改变了,比如今天的校园-明天的校园,或者室内-室外.这两个概念其实要区别开来,最重要的是舞台的布置得跟得上:每场之间有间歇,给舞台摆放道具,演员换装等,所以场与场之间不能表现变化太大的环境,因为时间来不及.具体的最好先看看一些剧本再从中学习.
希望对LZ有帮助.